第一批国家非物质文化遗产名录（厦门） 答嘴鼓、漆线雕、歌仔戏、南音和高甲戏这5个厦门申报项目已经成功跻身首批国家非物质文化遗产项目，成为名副其实的“国遗”。
福建省第一批省级非物质文化遗产代表作名录（厦门）
厦门歌仔戏、厦门高甲戏、厦门南乐、厦门答嘴鼓、厦门蔡氏漆线雕、闽南大道公信仰（厦门大道公信仰习俗）、厦门送王船习俗、厦门中秋博饼。
福建省第二批省级非物质文化遗产名录（厦门）
民间文学项目闽南童谣；民间音乐项目莲花褒歌；民间舞蹈项目同安车鼓弄、翔安拍胸舞；传统戏剧项目闽南皮影戏；曲艺项目歌仔说唱、方言讲古；杂技与竞技项目新垵五祖拳、厦金宋江阵；传统手工技艺项目珠绣手工技艺；民俗项目蜈蚣阁传统民俗表演、 民习俗。
第一批“市级非物质文化遗产代表作名录”
第一批“市级非物质文化遗产代表作名录”的项目共有26个，分别为厦门漆线雕技艺（蔡氏漆线雕）、答嘴鼓、南音、歌仔戏、高甲戏、保生大帝信俗、送王船习俗、厦门中秋博饼、车鼓弄、拍胸舞、闽南皮影戏、歌仔说唱、莲花褒歌、厦门方言讲古、闽南童谣、厦金宋江阵、蜈蚣阁、厦金风狮爷信仰、厦港疍民习俗、池王爷习俗、春仔花习俗、嘉庚瓦制作工艺、厦门珠绣手工技艺、松筠堂药酒配制工艺、厦门青草药、新垵五祖拳。
南乐: 南乐，亦名“南曲”、“弦管”、“南管”、“南音”，上世纪六十年代，泉州将 “南乐”改名为“南音”，沿用至今。南乐为我国“四大古老乐种”之一，其起源年代，至今未见历史文献的证明，因而众说不一。但目前较为一致的看法认为：南乐蕴藏于唐，形成于宋元，发展至明清两代已是非常繁荣。厦门南乐是明末清初由晋江县传入的。因厦门是对外通商口岸，又是华侨出入境的中转站，南乐又很快地从厦门向台湾、东南亚传播。厦门市南乐团成立于1954年，经四十余年的努力，已形成了自己的艺术风格。
南乐的演唱形式多为弹唱及清唱，弹唱形式为：演唱者手执琵琶（斜抱45度）自弹自唱、或唱者手执琵琶中坐弹唱，持二弦、洞箫者各分左右两旁坐奏为其伴奏。清唱形式为：唱者（演唱）居中坐执拍板击拍，持琵琶、三弦、洞箫、二弦者则分左右两旁坐奏并为其伴奏。这一形式一直沿续至今。南乐的主要乐器有琵琶，二弦，三弦，洞箫，拍板，嗳仔，南嗳（中音唢呐）等，这些乐器与同类的乐器不同，有它特殊制作或演奏方法。
南乐的价值体现在：
（1）社会价值：南乐流传于香港、澳门以及东南亚各国闽南人聚居地，特别是台湾地区，在数百年前，南乐就随着闽南人开发台湾而传播台湾、根植台湾，传承和保护南乐，将促进海峡两岸人民的交流与沟通，对于加快台湾回归，祖国统一起着不可替代的作用，同时唤起了无数爱国华人回国投资建设祖国的愿望与行动。
（2）学术价值：南乐是我国四大古乐之一，有着音乐活化石之称，南乐具有极高的文化艺术研究价值。
现在，由于语言的流失，越来越多的人听不懂南乐，听众越来越少；加上后继乏人，南乐团财政拨发给演职员的工资只有80％，职工的三金没有着落，没有办公费用，剧团极不稳定，从业人员流失，事业难于发展。因此对这一“音乐活化石”的保护刻不容缓。
高甲戏: 高甲戏是闽南地方戏曲剧种之一。流行于福建省闽南方言地区和台湾、金门及东南亚各国华侨、华人聚居地。音乐曲牌属南音系统。
高甲戏孕育于明末清初，早期只是一种化妆游行演出，在民间乐曲的伴奏下作即兴表演。后来发展成专业戏班，因主要演宋江的故事，被称为“宋江戏”。清中叶，艺人们吸收了其他艺术门类的表演形式，渐次发展成为有文有武的“合兴戏”，突破了专演宋江戏的局限。清末，又吸收了徽剧、江西弋阳腔和京剧的艺术表演形式，形成了具有独特风格的闽南地方戏曲，始称高甲戏。传说高甲戏因“搭高台,穿盔甲”得名。
高甲戏是中国传统戏曲中独树一帜的剧种，所创立的傀儡丑（木偶丑）表演艺术的独特性，是其他剧种少有的，它演时活泼风趣，舞蹈性极强，具有较高的美学价值。涌现出“柯贤溪、陈宗熟、林赐福、许仰川”等闽南名丑。培育出中国戏剧“梅花奖”优秀演员。
1949年以来，高甲戏《连升三级》、《凤冠梦》、《金魁星》、《金刀会》、《上官婉儿》等剧目接连引起轰动，在中国戏曲大舞台上占有一席之地。
高甲戏在海内外有较大影响，曾多次到香港、菲律宾、新加坡、台湾、金门进行访问演出。它不仅深入到闽南人的精神世界，且是维系大陆、台湾、东南亚华人华裔的一条重要情感纽带，成为中国文化的象征。
歌仔戏: 歌仔戏是以流传于闽南的闽南歌仔为基础，吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、京剧、闽剧听等戏曲的营养形成的闽南方言戏曲剧种。它诞生于二十世纪初的台湾岛，是我国三百六十多个戏曲剧种中唯一诞生于台湾的剧种。它流传于台湾、福建闽南和东南亚华人华裔聚居地。
一部歌仔戏的历史，可以说是海峡两岸文化交流的历史。闽南的歌仔随着“唐山过台湾”传播台湾，经过数百年的孕育，终于创造出了“七字调”。“七字调”的产生标志着歌仔戏的诞生。
歌仔戏很快就传到厦门，并逐步传遍闽南和东南亚。20世纪初厦门在台湾师傅戴水保等的传授下成立了闽南最早的二个歌仔戏班“双珠凤”、“新女班”。随后台湾歌仔戏名班“玉兰社”、“霓生社”等来到厦门、闽南演出，引起轰动，台湾歌仔戏艺人赛月金、月中娥等并留在了闽南。
抗日战争时期，闽南的邵江海等民间艺人，融合歌仔戏和闽南歌仔创造了“杂碎调”，推动了歌仔戏新的艺术发展。
1948年“厦门都马歌仔戏剧团”赴台演出并从此长留台湾。都马班把“杂碎调”带到了台湾，受到台湾艺人和观众的热烈欢迎，把“杂碎调”称为“都马调”，从此，杂碎调和七字调一起成为歌仔戏两个最主要的唱腔。歌仔戏是两岸人民共同创造共同拥有的珍贵艺术，它已经成为维系两岸人民的一条重要精神文化纽带。
答嘴鼓: 答嘴鼓是流行于福建省闽南地区和台湾省及东南亚闽南籍华裔聚居地，为广大群众喜闻乐见的闽南民间地方曲艺。它是一种喜剧性的说唱艺术，近似我国北方的对口相声，但又不尽相同，它的对白是严格押韵的韵语，语言节奏感很强。运用丰富多彩、生动活泼、诙谐风趣的闽南方言词语、俚俗语，用闽南方言复杂而富有节奏与音乐美的音韵结构组织韵语，注意情节的敷演与人物的刻画，采用“包袱”的手法与“韦登 笑科”（爆笑料）的艺术手段，取得喜剧性的艺术效果，很受广大群众的欢迎。
厦门市地处我国东南沿海——福建省东南部、九龙江入海处，背靠漳州、泉州平原，濒临台湾海峡，面对金门诸岛，与台湾宝岛和澎湖列岛隔海相望。
闽南地区流行的是汉语的一个重要方言——闽南方言。由上古、中古多个历史时期中原汉族迁徙入闽南地区所形成和发展起来的闽南方言被誉为古汉语的活化石。
海峡两岸同根同源，语言相通，习俗相同，答嘴鼓艺术在台湾老百姓当中同样流传。闽南答嘴鼓大师林鹏翔先生的答嘴鼓作品，通过各种媒体传播在海外引起深远的影响，在他作品的启发下，1991年6月在台湾宜兰举行了“台湾首届答嘴鼓比赛”，促使答嘴鼓艺术水平在海峡彼岸有所提高。林鹏翔的答嘴鼓作品，又是海外专家学者研究闽台民俗和语汇的宝贵资料。
改革开放后，厦门外来人口激增，现在不会听闽南话的外来人口占厦门总人口的近50%。原厦门的青少年，能完整讲闽南话的也越来越少。答嘴鼓创作、表演人员和受众群体年龄普遍老化。随着林鹏翔等老一辈艺人相继去世，年轻人又大都不愿意学，答嘴鼓的创作和表演逐渐萎缩，出现了青黄不接的现象，濒临断代失传的严重危机。
答嘴鼓是群众喜闻乐见的曲艺形式，可以发挥文艺轻骑兵的作用，配合党的中心任务，进社区、进校园、下乡、进企业，为广大群众宣传演出，寓教于乐，丰富群众的文化生活。抢救、保护和发展答嘴鼓艺术具有十分重要的价值和现实意义，可以使历史悠久，富有古音古韵特色，丰富多彩、生动活泼的闽南方言词语、俚俗语及具有特色的闽南文化得以保存、继承与弘扬。而闽南方言及闽南文化所表现的乡音乡情正是维系闽南人民和台湾同胞、海外侨胞思想、文化与感情的重要纽带。
蔡氏漆线雕: 漆线雕工艺在厦门流传三百余年，历经蔡氏十三代传人，千锤百炼，不断精进。
漆线雕是古代的佛像雕塑艺术的遗脉，是受宋元时期的线雕工艺特别是沥粉和泥线雕等工艺的启发而产生的，形成于明末清初，至清晚期逐渐成熟。漆线雕在厦门沿海地区的发展依赖于民间宗教的兴盛及神佛雕塑行业的繁荣。在原材料上，南方盛产樟木，是雕像的首选材料;厦门同安特有的“白土”，是粉底打磨的最佳原料；而此地又广出桐油，盛产青砖，都是漆线雕的上好材料。这便是历史与地理条件使然 。
传统的漆线雕制作应该包括四个方面：雕塑，粉底，漆线装饰，妆金填彩。对作品的创作设计而言，雕塑是首要的。但就漆线雕线雕艺术的特殊美感而言。漆线装饰的技艺才是关键，因而这道工序成了它的工艺名称，逐渐成了它的产品名。漆线雕：用陈年的砖粉和大漆熟桐油等原料调和，经过反复舂打成柔软，又富有韧性的泥团。俗称“漆线土”。再由手工搓成线称为“漆线” 然后在涂有底漆的坯体上用“漆线”盘、结、绕、堆—塑造浮凸的图形。原料就地取材，工序繁难。
三百年前漆线雕的制作基地在同安县马巷镇。蔡氏作坊原名“西竺轩”，现在有姓名可考的可上溯到第八代蔡善养，年代约在清嘉庆年间，著名艺人蔡文沛（1911——1975）为第十一代传人，将作坊迁至厦门。文沛先生首次将漆线雕用以表现历史人物，且广收学生，将家门绝技公开于世。文沛之子水况先生是蔡氏第十二代传人，为工艺美术大师。他的艺术视野更加开阔，作品《还我河山》和《波月洞悟空降妖》作为工艺美术的经典之作被中国工艺美术馆珍藏。1972年他还将许多漆线雕图案做成独立的装饰艺术品，成为现代漆线雕生产的主流产品，获得了极大的效益。而蔡氏一门至今仍从事漆线雕的仅有十三代传人省工艺美术名人蔡彩羡，目前人才的匮乏和传统技艺的荒疏是它面临的最大障碍。
漆线雕的“漆线”工艺真正关注线本身的审美特质，使线的形态丰富而多变，在创作中随心所欲而达到“线”的审美的极高境界。体现了中国工艺美术在线条美的表现上的进化。其精细之处毫厘必现，所有细节都非常严谨，虽以线条盘结，却以浮雕形式展现。可以说“手工”体现了漆线雕的最大的工艺价值，也蕴含了巨大的经济价值，是漆线雕的灵魂。
漆线雕完整地保留闽南民间艺术特色，它所表现的五彩杂陈，金银交错的典型美凸显中华民族特色在国际文化交流中有很大的潜力。
送王船: 厦门市地处我国东南沿海——福建省东南部、九龙江入海处，背靠漳州、泉州平原，濒临台湾海峡，面对金门诸岛，与台湾和澎湖列岛隔海相望。下辖思明区、湖里区、集美区、海沧区、同安区和翔安区。在厦门市的一些沿海村落有举行送王船的仪式，其中以同安区西柯镇吕厝村、海沧区钟山村和湖里区钟宅村三个地方的规模较大。
送王船是送“代天巡狩”的王爷。关于王爷的传说尚无定论，最早的可追溯到明初，最晚也到清代雍正年间。2004年同安区西柯镇吕厝村送的是第148任王爷，依四年一次推算，已有500多年的历史。此王爷并非代表“瘟神”，而是代替皇帝巡游四方、赏善罚恶，保佑风调雨顺、国泰民安。一般是三到四年举行一次，通过掷筊在固定的农历月份确定某一天举行送王船仪式，制造一艘王船，或是用杉木制成，或是纸制，把王爷请上王船，载上柴、米、油、盐以至各项生活用品等实物，在海边焚烧。
送王船这一民间信仰具有以下一些主要价值：
1、送王船仪式是中华传统文化的组成部分，其信仰习俗由于历史悠久，信众数以万计，且长盛不衰。
2、送王船仪式是大陆同海外华人华侨、台湾同胞民间文化交流的纽带。人缘关系创造了神缘关系，而神缘关系又密切了人缘关系，对于王爷的崇拜在海外华侨、华人中具有深远的影响，也是海外华侨、华人回乡探亲，寻根谒祖和进香朝拜的“根”之一，它发挥着联系海内外亲人情谊，增进共识，促进民间文化交流的社会功能。如同安本地的王爷信仰，明清时期也随移民入台，同样成为入台同安先民开发宝岛的精神支柱。闽台两地的地缘、血缘、神缘纽带如此紧密，对增进两岸乡谊、促进和平统一、推进同安经济建设，实有不可估量的现实意义。这是中华民族向心力和凝聚力的一种表现，同时也是中华民族优良道德品质的表现。
3、一定程度上送王船仪式对社会起着安定和谐的作用。王爷崇拜虽然带有宗教色彩，但其信仰中，主要内容多以匡扶正义、赏善罚恶等道德观为主旨，祭祀活动祈求国泰民安、风调雨顺，这些都是对百姓有好处的，同时也会促进社会安定和谐。
4、王爷的慈济精神。这点在同安区西柯镇吕厝村体现得比较明显。在吕厝华藏庵内有一百二十八支内科药签，外科有三十二支，放于庙内任信众病者自由求取。同时吕厝华藏庵的问事签诗是按八八六十四卦而编的，每卦配一首意义深远而又通俗易懂的七言诗也是一个典故，能起到以古为镜，教之于人，明辨是非，挖掘人性的真、善、美，为当今治安起到辅助的作用。
5、送王船仪式是一个待开发的旅游资源。其祭祀仪式及活动期间的文娱表演都带有浓郁的地方特色，如果能做好宣传，定能吸引大量的游客前来观赏。
送王船仪式在上世纪50年代因“破除迷信”受到限制，特别是在文化大革命时期更是被取缔，完全处于销声匿迹的境地。而现在随着政治环境的宽松和对传统文化的日趋重视，这一祭祀仪式已经可以公开举行，而且规模颇大。但是举行这一仪式的都是农村，随着不可避免的城市化进程，这一传统仪式还是面临消亡的危险。再加上懂得这个仪式原始风貌的老人逐渐过世，仪式中一些传统技艺后继无人，送王船仪式的简化或变异也在所难免，因此还是需要进行保护、发掘和整理，以真正回复其原生态面貌。
中秋博饼：是以厦门为中心的闽南地区一项重要的民间习俗。它起源于厦门，流传于漳州的龙海、泉州的安海和金门县等地。每年中秋佳节，该地区的家家户户和社会上的单位、企业或团体，都会自发举行“中秋博饼”活动。它通过掷六个骰子的方式，获得状元、榜眼、探花、进士、举人、秀才共六个等次，大小不等的月饼。因为游戏法则公平、简单、有趣，是一项高雅的节庆娱乐和带有竞技游戏性质的民俗文化活动，历来为公众所喜爱。
“中秋博饼”最早的历史已不可考，迟至明末清初闽台民间已有中秋博一个月饼的习俗。鸦片战争后，厦门逐步成为我国东南沿海的港口城市、闽南经济、文化的中心和华侨出入境的口岸。民间利用中秋佳节的机会，把月饼改良成为按科举级别制成的一整套会饼，同时结合古代博弈游戏的《骰子选格》和明代中期江南流行的“状元筹”游戏法则进行活动。由家庭发展到亲友然后普及到社会群体。
“中秋博饼”延续至今，具有其社会价值：经过正确引导和弘扬，可以使之为建造和谐社会、增进社会精神文明发挥积极作用；学术价值：纳入闽南文化范畴进行研究，有利于全面了解闽南社会发展史；经济价值：可促进第三产业经济效益的提升。近年来，它也逐渐传播到闽南周边地区，甚至港、台以及部分闽南籍华侨华人侨居地，作为乡邦文化被接受和弘扬。
目前由于商品经济的冲击，“中秋博饼”渐渐失去其原有的文化精神，可能在不久的将来会变成粗俗的博弈行为。因此急需加以抢救、保护和正确地弘扬。
宋江阵: 厦门市翔安区赵岗“宋江阵”是一种融合武术、表演为一体的独特的民间表演形式，它的形成产生据史料记载可追溯到明朝嘉靖年间。明朝中后期，由于宦官专政，朝政腐败，百姓民不聊生，匪盗四起，和日本浪人结成武装海盗集团，向我国沿海地区窜犯侵扰。当时闽、浙两地海防极为薄弱，故倭患最为激烈。厦门市翔安区地处闽南沿海，更是倭寇登陆首当其冲的掳掠之地。再加上明朝中后期朝野混乱，兵灾匪祸、族姓械斗、社会动荡不安。小盈岭附近的乌营寨山上的土匪经常下山侵扰，人心惶惶不可终日，官府鞭长莫及。在这样内忧外患下，赵岗村有志之士组织乡勇练功习武，以抵御外来入侵，保一方平安。后来倭寇被赶走了，内乱也基本平定，但赵岗民众习武健身抗暴的习俗却一直沿袭下来，并发扬光大。人们认为乡村结社、习武练兵布阵既能保护乡邻，又能使民众精诚团结，一致对外抗暴。演练时阵势威武热烈极具观赏性，为民俗节庆日增辉。随着粱山一百零八条好汉“替天行道，忠义双全”的精神在民间广泛传诵，赵岗村的武术演练也逐渐融入了梁山好汉可歌可泣的动人故事，表演中，村民分三十六天罡、七十二地煞分别扮成梁山好汉模样，由逐步形成一定固定表演阵势，融民间戏曲、武术表演的艺术表演形式，成为当时的十八“阵头”之一，并在闽南诸地广泛流传，每逢重大节日，它便成为人们必看的重头戏。人们就把这种习武练兵布阵的活动形式叫做“宋江阵”、“套宋江”，它已从原来单纯的武术表演，发展成为当地群众喜闻乐见的艺术形式。
传统“宋江阵”摆阵过程包括布城、行礼、开场、摆阵、单人表演、对打演练、舞雄师、四面打盾、弑狮。“宋江阵”表演还融入了踩高跷、硬气功、踏陶瓷药罐等个人特技表演。
由于民俗文化长期处于一种自由发展状态，因此其口传心授的传承方式相当脆弱。“宋江阵”队伍面临后继乏人的境况，其道具的制作也面临失传危险。诸多因素严重制约着“宋江阵”的生存与发展，这一宝贵的民俗文化已经面临着消亡。因此，启动“宋江阵”民俗文化抢救工程已刻不容缓、迫在眉睫。
保生大帝信俗:保生大帝信俗发源于厦门市青礁慈济宫和龙海市的白礁慈济宫。属于民间信仰。
地理位置
青礁慈济宫位于厦门市海沧区青礁村附近的崎山山麓，九龙江北岸。保生大帝信仰分布于福建西南部、台湾地区、广东东部及东南亚各国华人地区。
历史沿革
保生大帝，生前姓吴名本，北宋同安县人，宋太平兴国四年三月十五日生于该县的白礁村。自幼颖悟，立志学医，后在青礁崎山龙湫坑畔，凿井取泉，采药炼丹，由于精通医术，为民治病莫不妙手回春。其医术高明，医德高尚，人称其为真人。宋景祐三年五月初二，因上山采药，坠崖谢世。谢世后，民间谥为“医灵真人”，并于龙湫坑畔建庵供奉。南宋绍兴年间，朝廷获准立庙，即今青、白礁慈济宫。由于吴真人神灵显赫，得到累朝褒封，自宋天圣三年（1025）封御史太医妙道真人直至永乐十七年（1419）封为“保生大帝”。有关保生大帝的历史文献，《同安县志》等地方志有载。青、白慈济宫以其历史悠久，具有古建筑文物价值，1996年，国务院公布为全国重点文物保护单位。
立庙塑像供奉保生大帝为民间信仰。保生大帝由人衍变为神后，在缺医少药的时代，人们用他的药方，且以抽签问卜的方式增加神秘的色彩，在病家的心中产生心理作用，造成神效，使他的神像在群众心显得崇高伟大，他的功能也愈来愈扩大为一方的医神和保护神，不仅仅是求医问药，凡祈福禳灾之事皆求之。为供奉方便，自宋代以来，闽西南、粤东广大地域的信众纷纷分炉到其所居地建新的宫庙。明末清初，移民到台湾的漳、泉百姓，他们携带该神像同往，既保佑他们平安渡过台湾海峡，又保佑他们在创业道路上能战胜疾病等自然灾害。所以，各地的保生大帝庙都信众甚多，以台湾为例就有400余座保生大帝庙。
在漫长的保生大帝信仰长河中，逐渐形成了民间约定俗成的信仰习俗。这些信仰习俗主要是祈求药签、问事签，保生大帝的请神、乞火、忌日、巡游祭祀活动等。青礁慈济宫是该信仰发源地，也有其独特的祭祀活动，称米龙升天；异地同祀庙宇对祖庙的尊崇，都有定期赴祖庙进香朝拜，这样又有了进香仪式。这些保生大帝信仰习俗，经久流传，最后被广大信徒所接受和遵守，并一直沿袭至民国年间。新中国成立后不久，因破除迷信，使其信仰习俗受到限制，到20世纪60年代几乎消亡。80年代，实行改革开放政策，求签问药签习俗恢复，尔后进香祭拜也允许。现在，虽然该信俗已得到恢复，但其内含是否原汁原味，有待进一步发掘，予尽量达到保持原生态面貌。
主要价值
1、它是中华传统文化的组成部分。保生大帝是地方原始神祇，其信仰习俗由于历史悠久，流行地域广泛，当然是属于中华传统文化的范畴。2、一定程度上它对社会起着安定和谐的作用。保生大帝所有信俗中，主要内容多以劝善戒恶、扶危济弱、治病救人等道德观为主旨，药签能治病，问事签能排忧解难，祭祀活动祈求平安，同时也会促进社会安定、和谐的氛围。3、药签中的药方是祖国不可多得的中医药宝贵遗产。4、祭祀过程是别开生面的群众娱乐活动。如巡境时，锣鼓喧天，旗幡飘扬，炮声震天，场面十分热闹，犹如狂欢节一般。大型的谒祖进香或神诞之期是隆重的庙会。5、它是待开发的旅游资源。保生大帝信仰中，各种大型的祭祀活动，其祭祀仪式和活动期间的文娱表演都是别有风味。
闽南皮影戏：闽南皮影戏是指流行于福建省闽南地区，具有闽南地方艺术特色的皮影戏。建国初期皮影戏在厦门、漳州、泉州仍有表演，到了上世纪70年代初期皮影戏在漳州、泉州已消失，而厦门的皮影戏一直延续流传至今。
早期闽南皮影戏制作皮影的材料为牛皮或硬纸皮，所刻的人物脸谱与北方皮影不一样，它不着色，形象写实，造型夸张，发型、头盔精致，服装花纹细腻，图案近似宋代笔法，富有闽南地域特色。由于闽南皮影戏是从潮汕传入，故其起始演唱以潮调为主，对白带着潮州方言口音。今表演语言以普通话和闽南方言为主，剧情多采自历史传说或民间轶事。目前闽南皮影戏的代表性传承人是95岁的陈郑煊。
拍胸舞：拍胸舞是一种拍身体击出声响节奏的民间群体舞蹈，具有古闽越族原始祭祀舞蹈遗风，可称为是远古舞蹈活化石。
自宋代以来，拍胸舞就一直在闽南地区传承遗存着，同安地区的拍胸舞一般认为是由晋江传入的。目前翔安区新圩镇金炳村有一支较完整的表演队伍。
拍胸舞，素有“闽南迪斯科”之美称。舞蹈基本动作趋于单一节奏的击、拍、夹、跺、蹲为主，部位集中在胸、肘、腿、掌等处，基本体态呈拔腰挺胸之势，全身跳跃，并辅以雄健的蹲步和怡然自得的颤头动作，构成粗犷、古朴、诙谐、热烈的风格。
厦港疍民习俗：疍民，分布于我国浙、闽、粤、琼等省沿海、沿江地带，他们终年浮荡江海，以舟为家，以渔为业，随处栖泊，逐潮往来。 疍民是独特的社会群体，并非民族含义，其中最早的一支是先秦古越族的后裔。厦门岛西南隅的厦门港（简称厦港）是疍民集居地之一，他们的主流是在明末清初郑成功时期形成的，
疍民大批从九龙江流域来到这里从事捕鱼或造船。
厦门疍民现集结于今思明区厦港街道，他们与其他地方来厦的渔民通过长期的磨合交融，创造了许多追求生活、发展生产、祈延生命、敬仰神灵的独特风俗习惯。如婚俗，海上结婚 船相靠，女到男船，增添一艘夫妻船；疍家姑娘头饰，头上用红纱线盘成“烟筒箍”；他们创建大钓艚渔船，成为闽南定型的捕鱼船；疍民尊崇中华白海豚为“妈祖鱼”和“镇港鱼”等。
车鼓弄：车鼓弄是集说唱、表演合一的民间歌舞艺术。“车”就是车转，“弄”就是舞弄之意，所以又有弄车鼓的俗称。相传在明代，同安有一对开豆腐店的夫妻，夜里磨豆腐闷得慌，便彼此编歌打逗，邻居听到他们唱歌，饶有趣味，便邀请他们过去唱。老夫妇就用农村装豆子的斗篮代替石磨表演，公婆进退欢舞，戏弄玩乐，状如推车，所以就取名为“车鼓弄”。
车鼓弄表演形式是二人扮做男丑与彩旦，扛着竹篮互扣的鼓轿，进三步退三步，踏着四方交叉步，转着车身手舞足蹈，一唱一答，妙语如珠，内容多为表述孝道劝善，夫妻情趣，情人相思等。
蜈蚣阁：是闽台独特的民间游艺活动，旧时用于迎神赛会的化装游行，今为文艺踩街形式之一，广泛流传于厦门、泉州、漳州等闽南一带及台湾、金门地区。蜈蚣阁是艺阁的一种，又叫“装阁”、“龙阁”、“凤阁”，清乾隆《泉州府志·风俗》中已有明确记载。
厦门流行的蜈蚣阁游艺活动集中在海沧区东屿等村。蜈蚣阁装扮的形式是以多节“阁棚”连成蜈蚣身，两边有两人扛抬，象征蜈蚣之足。“阁棚”的数量有20至108节不等，上面装置一高凳，棚周饰以各种彩绸花卉，飞禽走兽，每块“阁棚”之间以活榫相接，连成一串，又可灵活转动，“阁棚”的首尾分别装上蜈蚣（或龙）的头和尾。表演时，蜈蚣阵由人力肩扛或装轮推动，由少年儿童扮成《西游记》、《三国演义》等各种戏曲人物在棚上表演。
松筠堂药酒传统配制工艺：松筠堂药酒是清朝末年由翁朝言先生在厦门研创的。翁因早年参加同盟会，孙中山先生知悉翁研制的药酒功效奇特，便以翁母亲名字为酒名题写“松筠堂”，并落“孙文”题款，此后松筠堂药酒更是声誉卓著。
松筠堂药酒是针对我国南方地区天气潮湿，风湿关节炎症患者较多的特点而研制的，擦饮皆可，民间通称此酒为“少林伤药酒”，武林人士称为“少林练拳酒”。
嘉庚瓦制作工艺： 橙色的“嘉庚瓦”是集美学村（创立于上世纪初）及厦门大学（创建于上世纪20年代）嘉庚楼群最具代表性的特色之一。当年，水泥进口昂贵，但水泥瓦能起到辐射热量的作用，于是，陈嘉庚将中国传统的仰合平板瓦改成可以挂搭的相似于西方水泥瓦的大片型改良瓦。
生产“嘉庚瓦”的砖瓦厂设在海澄县（今龙海市）九龙江边的平宁村严溪头一带。当时，制作“嘉庚瓦”的工具是从国外进口的铜制模具和压模机，制作过程为手工操作。而直到现在，严溪头瓦厂还在生产“嘉庚瓦”，集美和厦大还不时定制这种“嘉庚瓦”。所不同的是，生产的工艺由当时的全手工变成了自动化。